Un cuento visual: los efectos visuales de Mad Max: Fury Road

Artículo de Ian Failes 29 de Mayo, 2015. Ojo! Contiene Spoilers.
Cuando George Miller quiso volver al mundo de Mad Max con la nueva película Fury Road (2015), El director comenzó un largo período de desarrollo que tuvo varios comienzos en falso, pero que finalmente, culminó en un largo rodaje que duró seis meses en el desierto de Namibia. Aquí, el Director de Fotografía John Seale (DOP) utilizaría varias cámaras digitales para capturar increíbles acrobacias reales con más de 150 coches creados por el diseñador de producción Colin Gibson, construidos, conducidos y estrellados gracias a los esfuerzos del jefe de equipo incluyendo a Andy Williams y Dan Oliver, supervisores de efectos Especiales, y a Guy Norris Coordinador y supervisor de dobles.

Aunque el intenso rodaje en Namibia, y el posterior rodaje en Sydney, fue sólo la mitad del trabajo en la creación de la acción demencial que hay en Fury Road y de los paisajes post-apocalípticos. Cientos de artistas de efectos visuales, dirigidos por el supervisor general de efectos visuales Andrew Jackson, pasaron un tiempo considerable elaborando más de 2.000 tomas de efectos visuales y ayudando a transformar la exquisita fotografía en la película final que en ocasiones parece una sencilla persecución de coches. El colorista Eric Whipp también se encargaría de manipular aún más las imágenes, elaborando una estética distintiva para la película sustituyendo partes detalladas del cielo y noches americanas1.

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Fotograma original

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Fotograma final

Jackson contó con la ayuda de la productora de efectos visuales Holly Radcliffe, mientras que el estudio Iloura se encargó de la mayor parte del trabajo digital, más de 1500 tomas supervisadas por el supervisor de efectos visuales Tom Wood y la productora Fiona Crawford, que abarcaron desde entornos detallados, una tormenta tóxica de gran calado, hasta complicadas composiciones en 2D. Un equipo de posproducción y VFX (efectos visuales) establecido en la productora de Kennedy Miller Mitchell, apodado Fury FX, también fue crucial en la planificación y realización de cientos de tomas de efectos. El trabajo adicional fue completado por Method Studios y BlackGinger, con una previsualización temprana por parte del estudio The Third Floor.

Conoce más todo este proceso con los podcasts de fxguide

Profundiza en la película MadMax:Fury Road con las largas entrevistas en podcast que tiene Mike Seymour con el supervisor de efectos visuales Andrew Jackson y el colorista Eric Whipp, además de nuestra charla con el DOP John Seale.

En este artículo, fxguide repasa varios de los principales efectos visuales y retos de la corrección del color de la película, muchos de los cuales son mejoras de los efectos, en gran parte sencillos y siendo en muchos casos simples trucos, todos ellos creados por Miller. “Recientemente he estado bromeando sobre cómo la película se ha promocionado como una película de acción con acrobacias – lo cual es cierto”, dice Jackson. “Pero también sobre cómo hay tan poco CGI2 en la película. La realidad es que hay 2000 tomas con VFX3 en la película. En un gran número de esas tomas hay que borrar elementos de la imagen y hacer arreglos muy sencillos, así como quitar cables y pintar las huellas de los neumáticos de las tomas anteriores, aunque también hay un gran número de tomas que tienen unos VFX complejos”.

La construcción de Ciudadela

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La Ciudadela

En un afloramiento rocoso del desierto conocido como la Ciudadela, el líder del culto Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) reúne a sus ciudadanos y prepara un grupo, encabezado por Imperator Furiosa (Charlize Theron), para recoger gasolina en un lugar cercano. El convoy de guerra” de Furiosa es derribado mientras que Joe proporciona a los ciudadanos un mísero suministro de agua fresca a través de las tuberías de la Ciudadela.

La construcción de la Ciudadela se produjo mediante una combinación de tomas realizadas en Namibia, con imágenes rodadas en Sidney e integraciones de efectos visuales en el estudio Iloura inspirados en los acantilados de roca reales fotografiados en Australia y reelaborados mediante fotogrametría. “Tengo una repulsa absoluta a la gente que texturiza las rocas”, dice Jackson, al explicar por qué se empleó en hacer esto con la técnica de la fotogrametría. “Siempre quiero usar superficies y texturas reales y elaborar las figuras tanto como me sea posible.”

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Geografía generada por ordenador (CG)

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Fotograma final

Jackson tuvo como referencia diferentes localizaciones en Jordania, incluyendo las famosas montañas de Wadi Rum, pero finalmente encontró acantilados adecuados en las Montañas Azules al oeste de Sydney. “Allí hay acantilados que tienen unos 200 pies de altura y son escarpados y sencillamente asombrosos”, dice. “Tomé un helicóptero e hicimos tomas volando hacia atrás y hacia adelante con una cámara de alta resolución. Las imágenes tienen iluminación real pero como se filmó cuando estaba nublado, se puede agregar más luz. Tuvimos el helicóptero preparado durante 10 días esperando las condiciones adecuadas. No tuvimos un día nublado durante una semana y media, pero el día que grabamos fue perfecto”.

El uso de técnicas de fotogrametría, para crear la localización de la Ciudadela y para otras en la película, se inspiró en realidad en el uso inicial que hizo Jackson de un avión teledirigido de fotografía aérea de Sensefly que había intentado emplear sólo para las fotos de referencia en tierra. “Era un pequeño avión de un metro de envergadura con una cámara compacta”, explica Jackson. “Volaba completamente solo. Sólo tienes que trazar un mapa del área en el suelo, lo lanzas al aire y vuela hacia arriba y vuela formando una red tomando fotos cada dos metros y luego regresa y aterriza donde fue lanzado. El software que te dan con el avión se llama Photoscan.”

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Fotograma original, dentro de la Ciudadela.

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Fotograma final

“Esto fue hace cuatro años cuando nadie había oído hablar de Photoscan”, añade Jackson. “Empezamos a usarlo para construir modelos de terreno con textura, y luego, experimentando con el software, llegamos a la conclusión de que es una herramienta increíble para construir cualquier cosa que quieras. El estudio Iloura hizo todo el trabajo de la Ciudadela – hubo mucho trabajo tomando la materia prima, cortándola, moldeándola y reconstruyéndola.”
De hecho, Iloura pasó un tiempo significativo reelaborando las texturas y la geometría del acantilado para formar la Ciudadela con el aspecto final que necesitábamos. “Tuvimos que ensamblar las tiras que teníamos después de recoger las imágenes con el avión, juntándolas”, señala Wood, “y luego a George no le gustó mucho la mancha negra que hay por todas las Montañas Azules, así que tuvimos que re-colorearlas y volverlas a dar textura, para tratar de que fueran lo más auténticas posible”. Una adquisición similar de fotogrametría también se llevó a cabo en las Cuevas de Jenolan al sur de Sydney las que se convertirían en las zonas interiores de la Ciudadela.

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Ciudadela elaborandose.

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Fotograma final

En un momento dado, Joe se dirige a sus ciudadanos desde una plataforma que está colgada, un lugar desde el que abre las tuberías de agua utilizando los mecanismos para accionar las bombas. “Esta plataforma pasó por un gran número de cambios”, dice Wood. “Hubo una parte del set que se rodó en uno de los escenarios de los Estudios Fox en Sydney, que fue cambiado por completo. Lo único que es real son las cuatro personas que salen encima de la plataforma y los mecanismos que aparecen en los laterales. Por debajo de él habíamos rodado a unos 150 extras y los multiplicamos para que fueran 30.000 con un simulador de multitudes. Esas zonas no existían, así que controlábamos la luz a través de la multitud, lo que era realmente complejo.”

Para recrear el flujo de agua de las tuberías, usamos el software simulador Houdini, para tomas más generales, usando un poco de agua en el set. “Teníamos máquinas de lluvia en el set frente a la pequeña plataforma“, describe Wood. “Estas máquinas rociaban más que una niebla – llegaban a generar una lluvia. También había algo de agua que salpicaba en algunas zonas. Todo lo que se vea por encima de lo que he descrito era VFX.”

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Fotograma original Max y la muchedumbre vuelven a la Ciudadela

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Fotograma final.

Adentrándonos en la tormenta tóxica

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Fotograma final Estudios Iloura.

Furiosa lidera el grupo de guerra saliendo de la Ciudadela, pero luego se desvía repentinamente, ya que está albergando a las cinco “esposas” de Joe. Un ejército entero persigue al Convoy de guerra, incluyendo al War Boy Nux (Nicholas Hoult) que trae consigo al capturado Max Rockatansky (Tom Hardy) apodado “bolsa de sangre”. Depués de esta dramática secuencia de persecución llegamos hasta una tormenta tóxica con enormes nubes de polvo, remolinos y relámpagos.

Una combinación de fotografía real rodada en Namibia en la que aparecen varios coches y tomas adicionales con Chroma mezcladas con tomas de coches generados por ordenador, con dobles digitales y complejas simulaciones de fluidos y polvo desarrolladas por el estudio Iloura para recrear la tormenta. Además, se filmaron elementos VFX adicionales para ayudar a unir las piezas y proporcionar más polvo en primer plano.

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Los coches entran en la tormenta tóxica- Fotograma original.

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Fotograma final.

Jackson señala que aunque la secuencia se podría haber logrado casi completamente en CG4, era importante, desde su punto de vista, filmar vehículos reales – de esa manera se mantiene el movimiento realista de la cámara. “Se filma el trazado y los vehículos y gradualmente se van reemplazando los diferentes elementos dentro de la imagen,” dice, “excepto la cámara y las posiciones dónde estaban los diferentes elementos que se respetan. Puede que no quede nada de lo que se ha filmado, pero la toma sigue heredando algo real de lo que se filmó originalmente. Sigo creyendo que vale la pena hacerlo por esta razón”.

En la localización de Namibia, la producción se aproximó al lugar donde se encontrarían los tornados de la tormenta tóxica, y luego hizo que los vehículos se movieran en relación al movimiento de estos tornados. “Luego hicimos un montón de postproducción (ver El proceso postproducción, más abajo) elaborando el tamaño, la posición, la escala y el movimiento de toda la escena”, dice Jackson. “Entonces era obvio que los giros reales serían simulaciones masivas de fluidos. Tom Wood estaba trabajando en diferentes modelos y en el aspecto de los tornados y sugirió la idea de que las llamas fueran arrastradas hacia la nube de polvo que se arremolinaba, lo cual fue una idea fantástica.”

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Fotograma de animación.

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Fotograma final.

Wood contrató a algunos artistas conceptuales para dar cuerpo a los momentos de tormenta y al torbellino, que Miller aprobó después. “Lo que recibimos fue un montaje de la secuencia cerrado,” afirma Wood, “y una vez realizado esto nos pondríamos a controlar las capas de polvo y la luz. Fue difícil porque todo se filmó con luz solar muy brillante en un pedazo de desierto muy plano y vacío. Teníamos polvo levantado del coche y todos estaban muy relucientes y muy iluminados, lo que tuvimos que suprimir. O bien trackeabamos los vehículos y los cambiábamos por los generados por ordenador con un cambio en la dirección de la luz- o incluíamos los destellos que se habían rodado y viceversa, así que podíamos tener relámpagos desde cualquier lugar y polvo haciendo sombra a los coches que no podíamos tener durante el rodaje.”

Los coches CG por el estudio Iloura, también usados en otras tomas de accidentes, fueron construidos a partir de estudios de fotogrametría, de nuevo procesados en Photoscan. “Consigues un modelado muy bueno”, señala Wood, “pero depende mucho de los reflejos y cualquier cosa brillante no se resuelve bien – en esas zonas tan brillantes se pueden generar abolladuras, bultos y bordes redondeados. Luego se lo dábamos a los modeladores y ellos construían todo nuevo en el programa Maya. Significaba que podíamos poner bordes duros, deformar superficies, y podíamos animar las partes separadas y ponerlas todas juntas de nuevo para poder destruir el coche de forma eficiente y adecuada.”

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El coche es elevado- Fotograma de animación.

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Fotograma final.

Un coche CG fue usado de manera más dramática en una escena en la que un tornado arrastra en el aire un vehículo de los chicos de la guerra después de ser empujado por el Convoy de Guerra. El auto es destrozado por un torrente de cuerpos que caen sobre otros vehículos y pasan por delante de la cámara. En los primeras previsualizaciones(pruebas con 2D) que se hicieron de la toma, los cuerpos eran figuras fijas que giraban en el aire. Esto se basaba en el deseo inicial de Miller de que siguieran la dinámica y la física reales, ya que una gran cantidad de imágenes de referencia de los accidentes que el director había obtenido tendían a mostrar ese movimiento. Wood también obtuvo imágenes de accidentes, incluyendo las de las carreras de motos TT de la Isla de Man. “Si te tiran de algo a alta velocidad”, dice Wood, “no puedes controlar ni tus brazos ni tus piernas, ya que básicamente, salen volando como un molino de viento”.

El estudio Iloura aplicó ese comportamiento que se da en el mundo real a los dobles de los Chicos de Guerra en el software de simulación Endorphin. Pero cuando Miller vio el resultado, sintió que no quedaba bien para la secuencia. “La razón es”, sugiere Wood, “que hay una diferencia entre lo que conocemos como acciones del mundo real y las acciones de las películas. Estamos muy acostumbrados a ver lo que hacen los dobles de riesgo en este tipo de accidentes. Corren y saltan de un trampolín y vuelan por el aire y dibujan un círculo con sus brazos y pedalean con sus piernas – es algo muy exagerado pero forma parte del lenguaje cinematográfico.” Al final Iloura volvió al programa Endorphin con simulaciones más elaboradas y animación de fotogramas clave para las tomas finales en las que salen volando este grupo de personas.

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Fotograma original

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Fotograma final

Mientras tanto, Iloura utilizó el software de Houdini para hacer realidad los remolinos y las nubes de polvo. “Conocían perfectamente cómo son los tornados reales”, explica Wood. “Las formas eran muy aleatorias – George quería asegurarse de que no fueran demasiado uniformes. Teníamos alrededor de siete capas de polvo en el suelo que iban desde el tipo de “hielo ártico” que se levantaba a través de la superficie hasta el polvo real grumoso a la mitad de la altura de los coches, y luego enormes remolinos de polvo en los que los coches desaparecen y salen por el otro lado. Pensé que era una secuencia del tipo “ocultar y mostrar”, especialmente en la persecución, cuando sólo se veían levemente los coches.”

El equipo de Investigación y Desarrollo de Iloura también desarrolló una herramienta llamada Mincer que podía repetir las partículas hasta lo que Wood describe como un “grado absurdo”. “La base del tornado – la columna principal – era un sombreador volumétrico y luego fue envuelto por enormes cantidades de partículas generadas en el programa Houdini que luego pasaron por Mincer y se convirtieron en finas nubes de polvo. Realmente ayudaron con la aleatoriedad del mismo y al mostrar los pequeños trozos que se desprendían, que fueron diseñados y escogidos para cada toma. Lo que obtienes en la película, como resultado final, es un espectáculo de luces lleno de polvo”.

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Fotograma original

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Fotograma final.

Buscando asegurar que las tomas finales de la tormenta tóxica fueran lo más realistas posibles, Jackson también incorporó una toma en la que hubiera polvo para la acción cerca de la cámara y corrientes de arena que desviaban a los vehículos. “Filmé un montón de partículas de polvo soplando más allá de la cámara y hacia la cámara, y arena cayendo”, dice. “Fuimos a los antiguos estudios del Dr. D (en Sydney). Conseguí un gran espacio y se utilizaron fondos negros – estábamos filmando sobre fondo negro con luces muy brillantes en primer plano. Con esto se consigue que el polvo tenga mucha presencia dentro de la imagen. El fondo era tan oscuro que podía poner ventiladores en él y no verlos.”

A través del cañón

Después de la tormenta, Max se encuentra con Furiosa y las Esposas a bordo del Convoy de Guerra. Furiosa supera a varios grupos de guerra en un estrecho cañón, donde una banda de motociclistas hace explotar las paredes del cañón para bloquear el camino – y el Convoy de Guerra es capaz de escapar, a pesar de este impedimento.

Tanto Iloura como el grupo Fury FX de Jackson se encargaron de las explosiones del cañón, lo que implicó un aumento significativo del entorno. “El cañón donde rodamos esa parte de la película se amplió bastante significativamente”, afirma Jackson. “Se hizo mucho más alto y más estrecho en algunos lugares. Hay una parte importante de la película que se estrecha en el centro por una explosión de rocas – había una puente estrecho pero no existía realmente y no tenía las rocas en la parte superior.”

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Comparación de fotogramas del Cañon. VFX por Fury FX.

Para explotar la pared rocosa, el plan inicial era usar simulaciones CG para lograr el efecto. Pero Jackson explica que “pasó mucho tiempo hablando con la gente sobre cómo podrían hacer estallar algo de verdad que de otra manera podría haber sido una explosión generada por ordenador. Así que estábamos buscando lugares donde podríamos hacer estallar algún tipo de roca grande, utilizando, en realidad, un espacio pequeño. Había una vieja cantera en el área donde trabajábamos, y pregunté si sería posible hacer una explosión en la cantera. Le preguntamos al dueño y dijo: “Sí, claro”. Así que nos fijamos en la parte que queríamos volar y pusimos cámaras en el suelo haciendo coincidir los ángulos que necesitábamos para los planos de la película – y la volamos. Luego se lo compensamos.”

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Explosión después y antes.

Convirtiendo el día en noche

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Comparación día por noche.

El Convoy de Guerra continúa en la noche – ahora con Nux a bordo – y es perseguido por The Bullet Farmer (el granjero apartado) (Richard Carter). El convoy se queda atascado en una zona pantanosa y fangosa antes de volver a escapar. Esta secuencia nocturna fue filmada en el desierto de Namibia a plena luz del día, pero luego fue transformada a tonalidades azules por el colorista Eric Whip basándose en una sugerencia hecha a la producción por parte de Jackson para filmar la secuencia sobreexpuesta – en lugar de la tradicional subexposición que se utiliza para realizar la noche americana – dos puntos de diafragma o más.

“Parte de la razón por la que tuve esa idea”, explica Jackson, “fue que filmo muchas bolas de espejos HDR en el set y la cámara Nikon que uso tiene un ajuste de horquillado automático de nueve pasos. De vez en cuando, después de fotografiar una bola de espejos, me olvidaba de apagar el horquillado y tenía una serie de imágenes que iban desde cuatro stops por encima a cuatro stops por debajo. Siempre estoy tomando imágenes RAW de 14 bits con la Nikon y puedo elegir esos dos, tres o cuatro stops por encima de las imágenes y se ven increíbles. Mientras no estén quemadas, mientras no pierdas los toques de luz, las imágenes resultantes son las mejores imágenes que puedes obtener.”

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Fotograma original.

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Fotograma final.

La observación de Jackson fue que cuanto más alta es la exposición, mejor es la imagen, asumiendo que no se haya ninguna zona quemada, algo que él sintió que podía ser copiado rodando con la cámara ARRI Alexa. Su razonamiento era que una imagen sobreexpuesta contendría más detalles y menos ruido, y en la Alexa se deslizaría en las luces sin llegar a ser un recorte, y por lo tanto, sería adecuado para hacer la noche americana. “Hice algunas pruebas con esta idea para hacer la noche americana con fotogramas digitales”, añade Jackson. “El gran beneficio que obtienes al fotografiar sobreexponiendo rodando día por noche es que obtienes detalles en las sombras que todavía están ahí. Puedes bajar las luces y oscurecer toda la imagen, pero en el metraje mantendrás detalles en las sombras. Las sombras no se convierten en negro“.

Aún así, este enfoque único requirió que nos autoconvencieramos. “Hablé con John Seale sobre ello y ellos hicieron una prueba a plena luz del día, a pleno sol, y filmando con la ARRI a varias exposiciones”, recuerda Jackson. “Llegué mientras estaban haciendo estas pruebas y dije: ‘Oh, estás haciendo lo de la sobreexposición’, y me dijeron: ‘No seas tonto’. Creo que estaban haciendo las pruebas con medio punto de sobre exposición. Yo proponía hacer cuatro stops para una prueba, al menos, con una, dos, tres y cuatro stops más. Tuve que trabajar duro para convencerlos de que hicieran una prueba con cuatro stops más, pero les pareció ridículo. Finalmente hicimos una prueba en el lugar y las sobreexpuestas se veían increíbles y tomamos la decisión allí mismo“.

Durante la clasificación, Whipp aprovechó la latitud que tiene la cámara Alexa para hacer la noche americana. “Cuando empecé a hacer la corrección de color de la escena”, recuerda Whipp, “estaba un poco impactado, literalmente tienes a esta gente corriendo a plena luz del sol. Había tomas en la película con destellos de lentes, la gente está literalmente entrecerrando los ojos al sol y el destello del lente está golpeando la cámara y son dos stops de sobreexposición a plena luz del día – ¿cómo se supone que voy a hacer que esto funcione?”

“Pero funcionó”, dice Whipp. “No es la típica corrección de color de una sola capa, no puedes oscurecer la toma y decir, ‘Hey, hemos terminado.’ Como sucede en todas las noches americanas, el mayor problema es a menudo el cielo. No conseguiríamos necesariamente una noche muy fotorrealista. Lo intentamos, una de las primeras cosas que intenté fue intentar que fuera lo más fotorrealista posible. Parecía de noche, era una escena muy buena, pero no se veía nada. Teníamos que encontrar un punto intermedio y buscamos una imagen más estetica y realista con la secuencia. Teníamos versiones en las que estaba más desaturado y más cian. Y terminamos eligiendo una imagen con tonalidades azules muy elaboradas. El balanceo en una toma sobreexpuesta es más sencillo y más agradable que en una toma subexpuesta, para el rango de sombras que genera una toma subexpuesta. Porque estamos interpretando una secuencia que sucede en las sombras, por extraño que parezca, esto tiene sentido.”

Trabajando a distancia

Whipp, un australiano que vive en Toronto, a menudo trabajaba para hacer la corrección de color en su estudio Alter Ego. “Tenemos un sistema en Alter Ego llamado Studio Link donde podemos hacer la clasificación interactiva en vivo”, dice Whipp. “Hicimos sesiones de clasificación y se las enviábamos a George para que pudiera verlas en una pantalla grande.”

Una escena en particular en la secuencia de noche americana incluía tomas de The bullet Farmer que ha sido cegado después de un disparo de Furiosa. En una primera corrección de color planteada para su aprobación había empleado una viñeta circular en el metraje diseñada para mostrar que el Granjero emanaba o recibía luz de los cielos que lo guiaba después de haber quedado ciego. “George estaba relativamente contento con tener una viñeta circular, pero se parecía a… una viñeta circular”, afirma Whipp. “¡No se veía muy bien! Así que pensé, ¿qué pasaría si hubiera nubes detrás de él que brillaran y lo iluminaran; en esencia una viñeta circular detrás de él para que hubiera un poco más de efecto de retroiluminación? Encontré un bonito cielo y dibujé un montón de nubes que quería que fueran más brillantes y las hice más brillantes e hice un cambio del cielo en él y puse este look y con la escena nocturna tienes que bajar la exposición de todo y ponerlo todo de azul, luego rotar las caras y levantarlas – es un montón de trabajo detallado”.

Whipp también señala que si el público observa la escena de cerca, notará que comienza un poco más oscuro y luego se vuelve más brillante. “Era sólo una forma de entrar en ella”, dice Whipp, “vendiendo la idea de la noche americana, entrando en la oscuridad y tus ojos se van acostumbrando a ella y se convierte en un poco más brillante”.

La persecución final

Ahora, junto con los últimos restos de los supervivientes del desierto, The Many Mothers, el grupo de la plataforma de guerra decide volver a la Ciudadela, a través del camino del cañón. En el camino se enfrentan una vez más a varios grupos, que ahora usan una cantidad de vehículos que generan una barrera para atacar al Convoy. En una secuencia espectacular, una refinería móvil conducida por un camión limusina Mercedes explota con una enorme bola de fuego en medio de una multitud de vehículos que le persiguen. Concebido como un efecto real, la refinería se explotó en Namibia, y el Estudio Iloura se encargó de incrustar dentro de la imagen junto con los otros coches y a Max en un poste en primer plano.

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Fotograma original

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Fotograma final.

“Rodaron esa refinería móvil en el desierto”, dice Wood, “y la condujeron a distancia, rodeada por coches de cámara y un helicóptero, y la volaron. Son efectos especiales absolutamente sorprendentes. Utilizaron cañones de nitroglicerina para hacer explotar la cabina en el aire, fue simplemente extraordinario. Entonces, a partir de esos fotogramas, Andrew Jackson volvió a salir y rodó encuadres equivalentes para que todos los vehículos que les perseguían estuvieran a su alrededor. Nuestro trabajo en esas tomas fue generar los elementos que rodearían la explosión, originalmente se filmó en un desierto sin dunas y George quería ver el comienzo del cañón alrededor de todos los vehículos, y luego incrustar los vehículos alrededor de el cañón, con Max en un péndulo, en primer término. No estábamos componiendo o cambiando ningún elemento de la explosión real.”

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La persecución llega al Cañón comparación después y antes. VFX por Fury FX.

Aprendiendo del rodaje

“Al principio del rodaje,” recuerda Jackson, “empiezas con la cámara principal e intentas conseguir un chroma verde detrás de ella. Traes otra cámara y el primer chroma verde que pones estropea completamente la vista para este segundo chroma y para el tercero y el cuarto. Terminé deseando no haber puesto ninguno. Y estaban estropeando otras tomas. No había mucho que hacer comparado con tratar de hacer funcionar cuatro pantallas de Chroma. Así que a medida que pasaba el tiempo dejé de preocuparme por poner los chromas, y empecé a buscar otros problemas como los que genera el pelo cruzando un ventilador de los que generan viento”.

La secuencia de la persecución final también fue una en la que “The third floor” entregó unas pruebas (previs), supervisadas por Glenn Burton. “Los modelos de coches creados por ordenador en previs fueron construidos con el mismo tamaño y especificaciones que los vehículos reales para trabajar con las limitaciones que ello generaría para saber cómo las cámaras y los actores podrían caber en ese espacio”, explica la artista de modelado de The Third Floor, Shannon Justison. “También era importante que los coches no excedieran una velocidad determinada para que la acción representada fuera fiel a lo que podían rodar legalmente y con seguridad. Cuando Nicholas Hoult fue elegido para el papel de Nux, reajustamos su posición a su altura real y descubrimos que iba a estar muy incómodo en su coche Deuce Coupe.”

“La última persecución en coche tiene muchos personajes y hay muchos vehículos que cambian con acciones simultáneas”, añade Justison. “Los modelos de previs (previsualización) que se crearon tuvieron que calcular cuidadosamente dónde estaba cada uno en un ritmo particular y ayudar a resolver las transiciones para que los personajes estuvieran en el lugar correcto en el momento adecuado. Toda la acción debía preservarse sin engañar a nadie: nadie podía cambiar de vehículo por arte de magia o pasar de un extremo del convoy de Guerra al otro sin tener que luchar para cruzar. Al final, creo que esto es lo que realmente realza la naturaleza visceral de la acción en la película. Max, Furiosa y Nux son héroes, pero no son superhéroes. Pelean y se hacen daño, y todo es dificil.”

La guitarra lo consigue

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El Doof Warrior en acción.

La tripulación del Convoy de Guerra continúa a través del cañón, luchando contra el ejército de Joe y otros. Joe es despachado y la mayoría de la tripulación llega a su coche, pero Nux se sacrifica en el Convoy de Guerra para bloquear el cañón. Esto acaba en una secuencia con un choque más grande, incluyendo el vehículo anunciado por Coma el Guerrero Doof (iOTA), un personaje atado al coche por varios pulpos y que lleva una guitarra con la que puede lanzar llamas durante gran parte de la película.

En la secuencia se utilizaron numerosas tomas realizadas en Namibia, incluida la acción que se realzaría con fondos en movimiento, el aumento del cañón, el Convoy de Guerra y otros choques entre vehículos. Sorprendentemente, la composición final en la que se mezclan piezas de vehículos, metal y la guitarra que, en un momento dado, vuelan hacia la cámara fueron en gran medida efectos reales.

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El convoy de Guerra se estrella.

Elementos del iPhone

Jackson incluso utilizó el iPhone de Eric Whipp, en un momento dado, para filmar elementos extra que luego serían integrados en el accidente del Convoy de Guerra. “Utilicé mi iPhone 6 que podía hacer hasta 240 fps”, dice Whipp. “Subimos a un piso que tenía balcón en la productora Kennedy Miller y pusimos un montón de rocas y polvo y los estrellamos y lo filmamos a 240 fps para la parte final en la que hay una cámara lenta sólo porque Andrew no quería hacer polvo generado por ordenador – quería hacer polvo de verdad.”

“Pensé que lo mejor que podíamos hacer era, al menos, utilizar el lanzallamas de la guitarra”, dice Jackson. “Todo eran cables y el lanzallamas tenía tubos rotos que llevaban el combustible con fugas y varios trozos de cables colgando. Me lo imaginé acercándose a la cámara y rebotando. Así que preparamos un rodaje para recrear esta idea en el que colgamos, en una plataforma, la guitarra con los pulpos. Sugerí que tirando de la guitarra hacia atrás y soltándola exactamente de la misma manera, siempre volverá al mismo punto. La soltamos y marcamos hacia dónde iba y pusimos una cámara exactamente allí, para poder repetir el momento y acercar la cámara un poco más”.

Incluso el volante que sale volando después de la guitarra fue logrado en rodaje, como explica Jackson: “Lo filmamos con un pequeño gimbal girando. Al final, George quería empujar justo en la boca de la rueda, pero la resolución que tenía la imagen no era suficiente, así que trackeamos la acción del volante que giraba en el gimbal y construí un pequeña estructura para fotografiar el volante con ese movimiento, con una cámara de alta resolución. Así que igualamos el movimiento giratorio e hicimos una versión en alta resolución, como si hubiese sido generada en stop motion. Empujar justo en la boca del volante era una gran idea para conseguir una toma de acción muy potente.”

Dotando a Furiosa

Pronto descubrimos que a Furiosa le falta una parte de su brazo izquierdo. Lleva una prótesis de metal y también lucha, en un momento dado, contra Max y Nux usando sólo su muñón. Para conseguir este efecto, Charlize Theron llevaba una prótesis y una funda verde durante el rodaje que el equipo de efectos visuales eliminó después, añadiendo una pieza mecánica central cuando fuera necesario.

En realidad, en este caso, fue necesario muy poco trabajo en términos de efectos visuales, a pesar de que una de sus estrellas tiene una prótesis generada por ordenador”, señala Wood. “La parte más difícil fue cuando no la llevaba puesta. Cuando se pelea con Max y tiene un muñón desnudo, eso era más complicado. Charlize llevaba un guante verde y se le pidió que no usara su mano izquierda. Tuvimos que diseñar el muñón – lo cual fue muy complicado. Miramos la referencia de personas que tuvieran un brazo amputado y sus músculos van desapareciendo, pero en este caso su brazo fue cortado. La cantidad de cicatrices que tendría en el brazo era difícil de controlar. Teníamos que hacer que no pareciera demasiado desagradable, aunque el muñón continuaría después del codo.”

Cambiando los cielos

El ritmo frenético y la complejidad del rodaje en Namibia hicieron que, como era de esperar, los fondos y los cielos no siempre fueran consistentes de un día de rodaje a otro. A esto se sumó la estética que Miller quería dar a la película. A veces, las sustituciones del cielo formaban parte de los efectos visuales que se tenían que hacer, pero a menudo Whipp se encargaba de la corrección del color basándose en una gran biblioteca de cielos recopilados por él y Jackson en todo el mundo.

“Los reemplazos del cielo, y el DI, fue una cosa fantástica que Eric trajo a la película”, declara Jackson. “Realmente no esperábamos tener que hacer tanto trabajo. George no sólo quería, unir las tomas desde el punto de vista de la continuidad, sino hacerlas más interesantes, donde pensaba que la toma se beneficiaría de tener un cielo más interesante.”

Whipp señala que Miller se había mantenido firme en que la película no tuviera el típico aspecto blanqueado post-apocalíptico. “Teníamos dos palabras en la nuca todo el tiempo – realmente original“, dice. “No parábamos de decírnoslo. Siempre que podíamos cambiábamos el cielo, tratábamos de hacerlo tan realista como podíamos, para evitar la sensación de blancura.”

Siguiendo la acción

“George presta una enorme atención al punto de vista que tiene el público”, dice Jackson. “Lo llama ‘escaneo ocular’ (o como el ojo lee las imágenes)- tienes que ser muy consciente de en qué parte del cuadro se queda mirando la gente en los últimos fotogramas de un plano y en que parte del cuadro va a mirar en los siguientes fotogramas del siguiente plano. Se asegurará de que la parte relevante del cuadro que se debe mirar esté en el mismo lugar, para que no se usen los primeros tres o cuatro cuadros para encontrar el lugar donde se supone que se debe mirar. De tal manera que teniendo esto en cuenta, entre plano y plano siempre estés en el lugar correcto. Hicimos muchas explosiones, y las pusimos en posición dentro del cuadro para que esto funcionara. Es una película que sienta cátedra en relación a esta técnica ya que esas secuencias tan rápidas son fáciles de ver, y no te pierdes en ellas. Tienes un sentido de wow! esto es una locura aunque, siempre sé lo que está pasando.”

Aunque la consistencia no era crucial, rodar en esta nación africana siempre iba a ser un desafío. “Escuché que uno de los problemas que tienen en Namibia es esta extraña atmósfera de niebla que se forma por la mañana en el océano”, dice Whipp, “así que tienes estos días de niebla casi blanca y luego por la tarde todo se aclara y tienes cielos azules preciosos”. Es muy difícil hacer que esos dos momentos tengan el mismo tipo de cielo. Ahí es donde los reemplazos del cielo fueron muy útiles para tratar de recuperar el color en lugar de tener un cielo blanco”.

Whipp, utilizó el programa Baselight, incorporó la fotografía del cielo de Jackson tomada en el plató y en otros lugares, además de su propia colección de todo el mundo acumulada a lo largo del tiempo. “Es como un pequeña colección de cielos que llevo conmigo”, dice Whipp. “Una de las partes más difíciles de esta película, por ejemplo, fue una de las secuencias de noche americana. Cambiamos muchos cielos pero realmente queríamos cielos bastante tormentosos con zonas en las que se abrieran ciertos claros entre las nubes, pero esto no es tan fácil de encontrar en la vida real. Incluso aquí en Toronto salía a la orilla del lago y para tomar más fotos porque esperaba que uno de estos cielos funcionara”.

Usando Baselight, Whipp fue capaz de utilizar un “batiburrillo” de herramientas para que los cambios del cielo funcionaran. Inicialmente tomó algunas imágenes en el set y experimentó con la apariencia, pero la parte más difícil fue trackear los planos en movimiento. Así que en vez de hacer esto “intentó cambiar el cielo en un plano sencillo, y por supuesto esto marcó la diferencia, y de repente todo cobró vida”. Pero yo sabía que no podía hacer todo esto! Hubo algunos casos en los que pedimos ayuda a departamento de efectos visuales – probablemente ellos pueden hacer un mejor trackeo del que podemos hacer en el Baselight y pasar más tiempo haciendo esto. Aunque en su mayor parte fuimos capaces de hacerlo”.

Whipp dice que para algunas tomas tuvo que hacer el trackeo del movimiento de la cámara a mano. Para una acción rápida esto no representaba ningún problema, pero para otras tomas tenía que confiar en movimientos más precisos. “Buscaba algo en el fondo a lo que pudiera aferrarme”, explica Whipp. “A veces podía haber un poco de definición entre dos nubes que podía captar y trackear hasta el cielo real en la toma. A veces era literalmente una piedra ligeramente más grande en el fondo o un trozo de arena que podía agarrar. Incluso si estaba en primer plano, podía compensar el paralaje para que coincidiera con lo que pasaba en el fondo.”

Las herramientas tradicionales de rotoscopia y luminiscencia fueron usadas por Whipp y su equipo en los planos en los que la acción en primer plano tendría lugar frente a los cielos. “Muchas veces tuve mucha suerte porque en la mayoría de los casos reemplazamos los cielos donde el cielo era sólo blanco”, señala. “Así que, en realidad, es como el elemento perfecto para marcar el cielo. Puedo hacer una clave de luminancia en el cielo, la aislo allí y generalmente no afecta a nadie, a menos que tengan un brillo en su cabeza (con el mismo nivel de luminancia) y entonces, tendría que tirar a la basura esta selección anteriormente hecha.”

El proceso de postproducción

Al darse cuenta desde el principio de que la película requeriría un importante trabajo de efectos visuales, Jackson contrató a un equipo interno para realizar la postproducción. “He sido un gran defensor, durante muchos años, de que haya un pequeño equipo de personas que se ocupen de los principales requisitos de los efectos visuales”, dice Jackson. “El objetivo es que hicieran lo que fuera necesario para ayudar al acabado final, de cada toma, para tener todos los componentes a presentar de alguna manera – para que puedas sentarte y ver la película y que todo tenga sentido.”

“Esto fue increíblemente exitoso”, añade Jackson. “Al final de ese proceso tienes un acabado mucho más ajustado porque realmente todas estas ideas están en la película. Tienes un documento que puedes enviar a los proveedores para que hagan una oferta, y ellos pueden hacerla con precisión – en lugar de aprobar algo que no se sepa cómo va a quedar. La otra cosa que salió del proceso de postproducción fue que, cuando las tomas tienen una duración de medio segundo a un segundo, la postproducción era virtualmente suficiente. Hay grandes diferencias con las tomas de corta duración, puedes salirte con elementos rudimentarios, sólo tuvimos que intercambiar determinados elementos por el DPX5. Así que esto significaba que el equipo de postproducción podía cambiar los elementos necesarios para que se viera como quedaría la película en cada plano.”
Todas las imágenes y clips tienen copyright de 2015 Warner Bros Pictures.

29 de Mayo 2015. Del blog fxguide.

1: Noche americana: Cuando se rueda una secuencia de día para después convertirla en noche. Este proceso normalmente se hace subexponiendo dos puntos la imagen e intentando mostrar lo mínimo posible los cielos de la escena, dentro del encuadre.
2: CGI: Efectos especiales generados por ordenador.
3: VFX: Efectos especiales visuales.
4: CG: Generado por ordenador.
5: Intercambio de imágenes digitales.

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