¿Qué significa ‘sentir el cine’?

Actualizado a 9.Mayo.2020.

Hay una cualidad de la experiencia cinematográfica que se podría definir cómo «sentir el cine», la gente discute si está relacionado con la profundidad de campo, el grano, el contraste y otras características de la imagen, todos estos aspectos han cambiado significativamente con la digitalización. Pero, ¿por qué? John Clark se adentra en la velocidad de los fotogramas por segundo y en la ciencia de la percepción de la imagen.

Además de todas las características antes mencionadas, hay otro factor dónde la digitalización ha significado un cambio fundamental. Este factor es la velocidad de fotogramas, o más bien la falta de ella. A diferencia del director, o del montador, que están ansiosos o agotados por su atención al detalle en la post-producción, el típico espectador cinematográfico está ahí para sentarse y disfrutar de super-producciones, sabiendo que no se ven amenazados, ni involucrados. La relajación es importante cuando disfrutas de la película -las emociones, los efectos visuales, prestar atención a los personajes y a la trama…-. Nadie quiere experimentar el verdadero terror de ser disparado, o quedar atrapados en un accidente de coche, aunque el problema inverso podría explicar por qué tantas secuencias eróticas no llegan a ponerte cachondo.
A veces en las proyecciones digitales, la imagen, se ve «demasiado suave» citando a un productor británico que considera necesario introducir grano en el montaje final de una súper-producción, mientras que el uso, por parte de Peter Jackson, del High frame rate (lo cual significa rodar a 48 fps, el doble que los 24 fps tradicionales) para ‘El Hobbit’ trajo críticas porque la imagen de la película tenía un look como los informativos de televisión.

Un campeón del ‘cine inmersivo’, es el director de fotografía Douglas Trumbull (douglastrumbull.com). Hizo algunas pruebas a gran escala en el desarrollo de ‘Showscan’1 en las décadas de 1980 y 90, para explorar las opciones de la producción cinematográfica y de la proyección con diferentes velocidades de cuadro. Él ha expresado la interesante opinión de que las películas pueden ser creadas con velocidades de cuadro variables, para que el estado de ánimo de la película coincida con la experiencia de los espectadores, que son subliminalmente sensibles a la velocidad de cuadros que están viendo (frame rate). Es muy simple suponer que a mayor velocidad de grabación de fotogramas tendrás una mejor experiencia, pero esto no tiene porqué ser así.

Todavía tendemos a asumir que la cámara imita de alguna manera al ojo y al cerebro. Mientras que un proyector es básicamente una cámara a la inversa. Los cineastas aficionados usaban sus cámaras, en los comienzos del cine, adaptándolas para proyectar su película después de su montaje. Sin embargo, en el cine digital la luz del proyector parpadea a 144 fps. Sea cual sea la velocidad de fotogramas oficial a la que ha sido rodada la película, los fotogramas ‘flasheados’ se emiten las veces que sean necesarias  para cubrir las 144 veces que parpadea el proyector2 (aunque el concepto mismo de ‘velocidad de fotogramas’ e ‘intermitente’ en realidad no debería ser aplicado a la DLP (Digital Light Processing) -procesado de la luz digital- de 3 chips, porque sus ‘micro-espejos’ oscilan 50.000 veces por segundo con la información actualizada en una forma modulada para cambiar el tono de cada uno de los espejos). Este importante logro técnico es bastante diferente al enfoque tradicional claro-oscuro3 de  la ‘cruz maltesa’ para que coincida con la parada-arranque de movimiento de una proyección mientras se mueve a través del proyector, o el escaneado de lineas que se produce cuando se genera la imagen en un monitor. La noción de «persistencia de la visión’ con la que se construye un puente de percepción entre un fotograma, o medio-fotograma y el siguiente ya no se puede aplicar.

Cuando se definió el Proyecto de Cine Digital, una prioridad evidente era que el nuevo sistema garantizara que todas las películas rodadas a 24 fps pudieran verse y que usando la compresión JPEG2000 para archivos DCP -Digital Cinema Package- se creara material de archivo de alta calidad para el futuro. Una guerra de formatos que no le interesaba a nadie, cuando se necesitan miles de millones para re-equipar salas de cine de todo el mundo. Pero los fabricantes de equipos como Christie están seguros de que se acabarán usando frame-rates (velocidad de fotogramas) más altos, lo que conllevará una nueva re-equipación de las salas de producción y post-producción.

¿Qué velocidad de fotogramas y por qué?

Los potenciales múltiplos para velocidades altas de fotogramas son bastante obvios, desde 144fps hasta 2×72, o 3×48 o 6×24 para proyectores de 3-chips, por lo que la opción de 1/96 de segundo se descarta como una opción, a menos que las imágenes se aglutinasen formando parte de 2 minutos en lugar de 1; es decir, 288 fotogramas que correspondería a 3×96 (y por qué no?). La situación es complicada por se necesitarían proyectores con chips individuales utilizando una rueda de color para proyectar RGB (rojo, verde, azul) sucesivamente, que los limita a 24, 48 (y quizás 96). Estas adaptaciones significan que el material rodado en 25/50 fps y 30/60 fps se pueda proyectar, pero con más de 100.000 proyectores que hay ahora en uso, hay una probabilidad muy baja de que estos 144 fps básicos, establecidos como estándar, lleguen a cambiar en mucho tiempo.

Cualquiera que busque trabajar con tasas de fotogramas variables tal y como hizo Trumbull podría construir sus huellas digitales para reflejar el estándar de 144 fps y podría variar el número de imágenes mediante la inclusión de fotogramas individuales, o doblar el número de fotogramas en función de el número de fotogramas por segundo utilizados, o incluso proyectar 3 veces el mismo fotograma. La tecnología de proyección de 3-chips ha estado limitada por el ancho de banda disponible para la transferencia de datos, más que por cualquier necesidad de repetir fotogramas. Esto es un gran desafío, porque en un chip de 4k hay 4 millones de micro-espejos que se tienen que coordinar, sin embargo el cableado de alta velocidad se está estandarizando, por lo que esta limitación dejará de ser un problema.

El estándar de 24 fps fue impulsado por la introducción del sonido óptico para la proyección porque, a esta velocidad, daba una calidad aceptable y la proyección de dos o cuatro veces el mismo fotograma en los proyectores de cine ha supuesto durante mucho tiempo que estén orientados a 48 o 96 destellos por segundo reproduciendo las películas rodadas a 24 fps. La TV y el video fueron sincronizados pragmáticamente en relación a los suministros de corriente alterna (AC) locales (50Hz en Europa, 60 Hz en EE.UU.) y no ha habido mucho cambio hasta la llegada del vídeo progresivo a los ordenadores utilizando tasas inferiores, o superiores según fuera necesario. Estas normativas fueron adaptadas en función de teorías de ingeniería y economía, pero sólo se prestó una atención limitada a razones estéticas, o a la percepción. De una manera o de otra, han funcionado bastante bien y estamos en sintonía con su sensación.

Es fácil suponer que aumentar la velocidad de fotogramas conllevará una mejora automática de la calidad mediante la superación de algunas molestias tradicionales como era el parpadeo, pero estos cambios crean diferentes demandas en nuestra percepción. La simetría entre la cámara y el proyector se ha roto. Cualquier cambio, probablemente, vendrá del lado de la cámara y de la post-producción, lo que nos lleva de nuevo a la noción de una relación entre la velocidad de fotogramas y la respuesta del público de Trumbull.

Más que una sensación

Para entender un poco más el término «sentir el cine», merece la pena que recordemos que nuestro cerebro no está sólo preocupado en ver, oír e interpretar una película. Todo tipo de actividades corporales básicas están coordinadas, al mismo tiempo, y junto a todas las señales nerviosas y las respuestas de las células especializadas, el cerebro alberga una masa de operaciones químicas, con fuentes de productos químicos que lo inundan a distintas velocidades en función de las exigencias que se hagan. Con los nervios pasando información a través del cuerpo a una velocidad de entre 1 y 1000 veces por segundo, hay una enorme tarea de sincronización, aunque carecemos de un solo órgano que funcione como un reloj.

El camino visual desde la retina, a través del cerebro, hasta la corteza visual primaria fue descrito por David Hubel, que ganó el Premio Nobel en 1981, y su libro de hitos, «Ojo, Cerebro y Visión» está disponible capítulo por capítulo en el sitio web de la Escuela de Medicina de Harvard. Consultando con alguien que debería saberlo, el psicólogo experimental Niko Busch, profesor del grupo de investigación berlinés «Mente y Cerebro», confirmó que el relato de Hubel se mantiene a pesar de que su trabajo representaba una investigación de mediados del SXX en adelante.

Busch (http://oszillab.net) ha participado en diversos estudios sobre parpadeo y su influencia en el cerebro, utilizando métodos de prueba estándar psicológicos y la electroencefalografía (EEG) para evaluar con precisión los impulsos electrónicos que surgen en el cerebro debido al parpadeo y otros eventos de corto plazo. Uno de los resultados fue que el cerebro continúa respondiendo a los parpadeos en las frecuencias más altas en las que los observadores han dejado de ser conscientes de ello. La conciencia de la gente frente al parpadeo varía y en el grupo sobre el que realizó las pruebas, sólo el 15% notaba el parpadeo en tasas superiores a 50 Hz y ninguno por encima de 55 Hz, mientras que los cerebros de todo el mundo estaban registrando una respuesta hasta los 100Hz y una respuesta periférica aproximadamente a 160Hz.

Igualmente sorprendente, la gente también juzga la duración de manera distinta. Bajo el parpadeo hay una tendencia a sobreestimar el paso del tiempo en comparación con una situación sin parpadeo. En otro experimento, se estimularon movimientos oculares ‘sacádicos’ repentinos al distraer al espectador y lo que disminuyó su capacidad para detectar cambios en las imágenes mostradas anteriormente y después del evento, dicen un objeto dentro de una fotografía, donde con unas correcciones de photoshop lo habían cambiado de color o posición, o se elimina completamente de la imagen, aunque los observadores no estaban necesariamente al tanto de ningún movimiento del ojo. Esto podría ser una buena noticia para los departamentos de atrezzo y de continuidad, cuyos errores pueden ser pasados por alto, pero no es tan alentador si un cambio sutil es crucial para la trama.

Aunque sería un error imaginar que el cerebro ve imágenes en fotogramas separados, o tiene una velocidad de fotogramas en particular, Busch mencionó que la tasa de los impulsos nerviosos se desacelera en diferentes regiones del cerebro y que en las zonas que se ocupan de las funciones de nivel superior esto es sólo alrededor de 10 por segundo, lo cual me pareció sorprendentemente bajo. La actividad eléctrica en el cerebro es mucho más compleja que la suposición intuitiva de que los bajos niveles de actividad están asociados con el sueño y que las frecuencias simplemente aumentan con nuestro nivel de conciencia y atención. Hay otros factores que pueden ayudarnos a apreciar la complejidad de la percepción visual.

Los fotones y las señales nerviosas

Para el ‘ojo adaptado a la oscuridad’, el número de fotones necesarios para desencadenar un impulso que de lugar a una sensación visual es sorprendentemente bajo, unos pocos miles de fotones por segundo serán suficientes, un fenómeno que hace posible que veamos las estrellas. Pero incluso la noción misma de un fotón es algo ambiguo. Aunque ahora se le concede estatus de partícula elemental, ya que los fotones no tienen masa, o carga, pero ‘giran’. Poco más que un giro en el espacio, sin embargo, mantienen su consistencia a través de las escalas astronómicas hasta que encuentran con algo como el ojo humano, en cuyo punto la rodopsina -molécula sensible a la luz- responde cambiando su estructura geométrica entre la forma de la mano izquierda y la derecha tardando varios segundos para volver a su estado original. Esta sensibilidad es aún más sorprendente, después de tener en cuenta el «ruido» generado dentro del ojo, que debe ser filtrado e ignorado, o el proceso de estabilización de imagen necesario para ver las estrellas sin poner nuestra cabeza en un cepo o anestesiando los músculos que rodean el globo ocular.

A diferencia de otras señales nerviosas, Hubel señala que las señales procedentes de la retina son algo análogo a medida que surgen. Y varían en amplitud dependiendo de la intensidad del estímulo. Sin embargo, la calidad analóga es rápidamente reemplazada por señales nerviosas estándar a medida que la información progresa a lo largo del nervio visual. En la parte posterior del cerebro, en 40 msegundos, (1/25 de segundo), las líneas y la forma comienzan a ser definidos, pero el nervio visual posteriormente se divide, de modo que las señales de ambos ojos que hacen referencia a la parte izquierda del campo visual se envían al hemisferio derecho del cerebro y los impulsos de ambos ojos que se refieren a la parte derecha del campo de visión, se envían al hemisferio izquierdo a través de dos cuerpos llamados núcleo geniculado lateral (LGN). Efectivamente, la mitad del cerebro recibe la mitad de la imagen que ambos ojos ven, pero sólo alrededor de dos tercios de la imagen resultante es el producto de la visión binocular con la información de ambos ojos.

Nuestro campo de visión es normalmente de casi 180°, pero gracias a la forma de nuestra cabeza, especialmente de la nariz, cada ojo sólo puede cubrir unos 150°. Sólo vemos a través de un ojo alrededor de 30°, incluso cuando el globo ocular gira para mirar de lado a lado. Cuando miramos hacia delante, la densidad de células en la retina que distinguen la visión periférica y central se ve afectada, lo que podría ayudar a explicar la exagerada impresión de profundidad que dan las fotografías estereoscópicas, en comparación con nuestro sentido, generalmente más suave, de la profundidad en la visión normal.

El LGN (núcleo lateral geniculado) también está involucrado en la identificación de objetos y en nuestra capacidad de concentrarse en los elementos dentro del campo de visión. No sólo envía información, sino que también se retroalimenta con información de la corteza cerebral. Incluso entonces, la percepción no se basa en un sencillo flujo continuo de datos. Por ejemplo, cuando la imagen de la retina es borrosa debido a la movimiento de la cabeza o de los ojos, todo el sistema puede detenerse hasta un cuarto de segundo, aferrándose a la última impresión de la retina del campo visual. El desenfoque es ignorado antes de formar la próxima impresión correctamente definida. En este sentido, hay un aspecto «histórico» en la percepción visual.

Ver una película, ya sea en el cine o en un monitor, es realmente muy diferente a la vista normal. Esto tiene implicaciones potencialmente graves para el cine ‘inmersivo’ y el 3D, aunque depende mucho del tamaño de la nariz.

El concepto de cine ‘inmersivo’ deriva de las enormes pantallas curvadas instaladas en los sistemas como IMAX, Cinerama, o VistaVision, donde una imagen puede ser proyectada en una pantalla de 100 pies -30 metros- de ancho y muchos de los asistentes no pueden ver el borde del fotograma en ninguno de los lados. Una pantalla curvada con cierta profundidad permite a los espectadores ver a la izquierda y a la derecha sin que sus ojos tengan que hacer muchos ajustes de enfoque, igualando la distancia entre el centro de la pantalla y la distancia de los bordes izquierdo y derecho. (Aunque los proyeccionistas a menudo encuentran dificultades para mantener el enfoque, pero esto es otra historia).

Teniendo en cuenta la división izquierda-derecha de la trayectoria visual, y si consideramos que un espectador está utilizando gafas 3D; proporciona imágenes alternativas de izquierda-derecha; entonces a 24fps el nervio óptico está manejando señales que comprenden alrededor de dos tercios de la información de ambos ojos y un tercio de un sólo ojo a 12fps para cada parte de la imagen izquierda o derecha del DCP en 3D, tanto si el proyector es de doble parpadeo como sino. Desde una perspectiva de diseño, esto da un poco de dolor de cabeza y muchas personas acaban obteniendo eso, dolor de cabeza. Eso podría indicar claramente la conveniencia de un sistema de 48fps, pero que sigue siendo más bajo que el umbral en el que algunas personas dejan de notar el parpadeo. Incluso para el cine ‘inmersivo’ en 2D, la opción de 48fps podría ver la reintroducción de parpadeo debido a la distinción monocular / binocular, aunque el DLP -Procesamiento Digital de la Luz- ha eliminado momentos de oscuridad. Se obtiene más de lo que ves.

La ‘sensación de cine’ que tenía el 35 mm, probablemente haya desaparecido para siempre, (si es que alguna vez existió; realmente fuera de las mentes nostálgicas de los entusiastas), pero podría valer la pena para fijar unos cuantos electrodos al EEG -electroencefalograma- de los espectadores, mientras ven algunas películas de prueba, pueden servir para saber si la tecnología potencia, u obstaculiza la respuesta del público en función del género, o de la emoción.

Durante las últimas dos décadas, los cineastas han ido aceptando, oleada tras oleada, nuevas cámaras, sistemas y formatos de edición, junto a todo el equipo auxiliar, desde las baterías, a los cables, a los tornillos y tuercas, que implica un coste muy alto. En lugar de lanzarse hacia un nuevo horizonte técnico; quizás merecería la pena explorar lo que percibe el público; si la estética de las películas basadas en las nuevas tecnologías podrán tener éxito. Entonces el equipo de producción podría ser fabricado con objetivos estéticos verificables y no sólo por una cuestión de precio, o con las a menudo cuestionables, afirmaciones de cumplir con algún estándar de ingeniería arbitraria.

06/03/2015. Escrito por Jhon Clark del blog Red shark News. Traducción: Jorge Rio.

1.Showscan es un proceso cinematográfico desarrollado por Douglas Trumbull. Como alguno de los procesos espectaculares en wide-screen, utiliza película de 70mm, la diferencia estriba en el aumento de la velocidad de fotogramas por segundo a 60, 2,5 veces más rápido que en el proceso de cine tradicional (la misma fluidez posible que el video). Es capaz de procesar una imagen que no solamente es grande en cuanto a resolución sino que es además dramáticamente más suave y realista que su proyección ordinaria.
2. En la proyección cinematográfica analógica con película de 35mm, cada fotograma se emitía dos veces, de tal manera que se conseguían que los 24fps, se convirtieran en 48fps. Con ello se lograba que el cerebro no viera que eran imágenes fijas sino que pertenecían a un conjunto en movimiento. Según el autor la proyección digital necesita que cada fotograma sea mostrado 6 veces (24×6=144) en vez de 2, como se hacía en la proyección analógica.
3. En la proyección con película, el ajuste del proyector se hacía con una «carta de ajuste» en la que aparecía una cruz de malta y una escala de grises.

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