Rune Ericson FSF 1924-2015

El director de fotografía sueco Rune Ericson FSF cumplió los 90 años durante unas vacaciones en Thailandia. Mi colega Roland Sterner FSF(*) y yo tuvimos una entrevista con Rune en Noviembre del año pasado y nunca esperé recibir esta noticia tan pronto.
runeA través de las contribuciones tanto al cine Sueco como a la industria cinematográfica internacional que se ha extendido en los últimos 50 años, que engloba hasta 60 películas, incluyendo numerosas películas muy apreciadas por el público, así como el lanzamiento del formato Super 16mm, defendiendo el formato de 3 perforaciones del 35mm, siendo el CEO (director ejecutivo) de un laboratorio, la franquicia de Panavisión en Escandinavia, Aaton y Cooke entre otros, y también recibiendo los premios de la academia más por sus logros que son algo más que palabras.

La carrera y los logros de Rune Ericson FSF serán recordados y se narrarán en este sitio web, así como en otros lugares en un futuro cercano.

Escritor: Lars Petersson, del blog: imago.org, Traducción: Jorge Rio.

Los primeros años del Super 16mm y cómo comenzó todo

Viajemos 41 años atrás a Abril de 1966. Yo tenía 42 años y llevaba 24 años dentro del negocio cinematográfico.

Pero primero como curiosidad -mi trabajo con el cine comenzó en un laboratorio dónde me dedicaba a revelar negativo de 35mm en blanco y negro que pasaba por unos mecanismos de madera los cuales cogían 60 metros de película cada uno y después se secaban en un gran tambor de madera-. Esto fue durante 6 meses -antes de que los antiguos laboratorios fueran cerrados-. Después de eso, tuve un trabajo como asistente de cámara. Trabajé mayormente en grandes producciones, pero también rodé documentales y algunos anuncios. Después de que terminara la guerra, se estuvieron produciendo muchas más películas y, en aquel momento, muchas de ellas se rodaban en verano. Por esta razón había escasez de equipo técnico humano.

En el verano de 1946, el representante de los Estudios Cinematográficos Sandrew me llamó a su oficina y me preguntó si me gustaría trabajar en una película llamada “Mästerdetektiven Blomqvist”, que sería dirigida por Rolf Husberg. Ok, dije, Quién será el director de foto? el representante me miró en lo más profundo de mis ojos y dijo, “tú serás quien ruede esa película”. Todavía puedo sentir cómo latió mi corazón y mi cara se volvió pálida (sólo tenía 22 años).

El representante pudo ver que estaba en shock, así que puso su mano en mi espalda y me dijo que no me preocupara -el director había sido una vez cámara en una película-. Más tarde aprendí que él había sido asistente de cámara en en unos cuantos films. La película no fue una obra maestra -pero al menos se podía ver lo que estaba pasando en la pantalla!!!-.

OK! Eso fue todo. Volviendo a 1966. Por entonces, había rodado 27 largometrajes en 35mm, cuatro de ellos en Eastman color.

En la década de los 40 y 50, hubo una actriz preciosa llamada Mai Zetterling. Ella aún tenía una carrera cinematográfica internacional – particularmente en los EE.UU., dónde tenía a grandes actores como compañeros como Tyrone Power, Danny Kaye, Petter Sellers, Dirk Bogarde, y muchos otros. A comienzos de los 60, ella decidió dejar su trabajo como actriz y dedicarse a la dirección. Dirigió una serie de documentales y un largometraje (que no rodé).

En la primavera de 1966, Mai contactó conmigo y me preguntó si me gustaría hacer una película con ella. “Por supuesto” le contesté. Ella me dijo que la historia era atípica. El proyecto involucraba viajar por todo el mundo durante seis meses con un pequeño equipo de personas -unas 5 o 6 personas en total-. Pero la mayoría de la película se rodaría en Islandia, en los paisajes de lava volcánica.

Tendríamos que hacer mucho rodaje cámara en mano, me dijo Mai. (Hay que recordar, que lo más ligero sin sonido por aquel entonces era la Arri 2C con un chasis de 120m, que pesaba en total 20 kg). “Sin problema” contesté a Mai, podremos rodar con una Arri 2C cámara en mano, pero tendrás que doblar todos los diálogos. “No, no, no” replicó ella, “odio hacer eso”.

Así que, pensamos que rodar en 16mm podría ser una manera de hacerlo. En este punto, debería de mencionar que a lo largo de toda mi carrera como cámara, había estado rodando sólo con cámara de 35mm, Debrie, Arriflex y Mitchell fueron las marcas de las diferentes cámaras que utilicé. Algunas veces había recibido bobinas de 16mm Kodachrome como regalo de Kodak y lo utilizaba para grabar a mi familia e hijos. Esa era la experiencia que tenía con el formato de 16mm. Había dos cámara sin sonido de 16mm que podíamos usar para la película: una Arri 16BL y una Eclair NPR.

Mai y yo fuimos a Islandia a localizar. Sólo para probar, compré una pequeña cámara de cine Kodak especial y algunas bobinas de Kodak Ektachrome.

De vuelta en Suecia, el laboratorio hizo un internegativo hinchado con una relación de aspecto de 1,66:1 haciendo un recorte al negativo original. Vimos la copia en 35mm en pantalla grande y estuvimos de acuerdo en que la calidad era bastante aceptable -particularmente para el tipo de película que estábamos pensando hacer-.

Pero mientras estaba sentado en aquella sala de proyección en esa tarde de primavera de 1966, una idea me vino a la cabeza. Algo hizo click. Y -en un segundo – el súper16mm nació. Una idea muy simple!

Una idea simple -sí! pero el resto de la historia del Super 16 fue un poco más compleja-. Pero primero… El proyecto de Mai se canceló por parte del productor. En el otoño de 1966 rodé una película con Mai en 35mm en blanco y negro que se llamó “Night Game”. Pero aquello es otra historia.

La idea del Súper16mm se me había quedado grabada en la mente. La primera cosa que hice, fue coger un pedazo de copia en 16mm que tenía la pista de audio. Tenía un pedazo de papel, un bolígrafo, una pinza para negativos y una calculadora. Y descubrí que si dejaba un 1mm en uno de los laterales tanto para aguantar la película en la cámara como para el laboratorio, el área del formato panorámico era un 40% que el 16mm normal recortado, y con la ventanilla en 1,85:1, era un 46% más grande. Teóricamente, entendía que los resultados en una gran pantalla deberían de ser buenos comparados con el 16mm recortado. Pero, cómo probarlo?
16mm_vs_S16mmLo primero que hice, fue llamar a Östend Söderlund de la filial de Kodak en Estocolmo, y le pedí, si fuera posible, conseguir una película en 16mm que sólo tuviera una perforación. Me dijo que se podría conseguir en un pedido especial. Bien. Eso era un problema menos! Pero, como iba a hacer esas pruebas? Antes de ir más lejos, Tuve que demostrarme que estaba en lo cierto. Cómo era la manera más sencilla de hacer eso? No tenía una cámara en Súper16mm. Y el laboratorio no tenía una ventanilla de Súper16 para la impresora Optica Acme. Así que cogí la Arri 2C en 35mm quité la ventanilla y pegué un trozo de papel negro que tenía recortado el formato de Súper16mm en el centro. Quité el cristal a través del que se ve el formato y marqué el formato de Súper16 con un marcador. En el centro de éste, marqué el estándar de 16mm recortado a 1,66:1.

Rodé 10 tomas, angulares, medios y primeros planos. Hice las mismas escenas. Hice las mismas escenas encuadradas de la misma manera con el 16mm recortado. Usé película EastmanColor. Ahora, por primera vez podíamos inflar “Súper16mm” usando la impresora óptica de 35mm. Estoy contento por poder decir que el laboratorio Filmteknik, bajo la dirección de John Egermark, me ayudó considerablemente. Sin su ayuda, no creo que el Super16 hubiera nacido nunca.

Hicimos una copia directa hinchada a 35mm. Viendo el resultado en una gran pantalla fue algo maravilloso para mí, por supuesto. La diferencia respecto a la calidad de imagen era enorme. Los test probaron que el Súper16 sería el formato del futuro. Os podéis reír, pero la primera cámara de Súper16mm que existió fue una Arri 2C de 35mm reconvertida.

En la imagen una Eclair NPR sin objetivo, mostrando una ventanilla más panorámica de Super16mm. Se puede observar como la montura de la lente se ha desplazado un milímetro así como el eje óptico de la lente se ha centrado respecto de la ventanilla.

En la imagen una Eclair NPR sin objetivo, mostrando una ventanilla más panorámica de Super16mm. Se puede observar como la montura de la lente se ha desplazado un milímetro así como el eje óptico de la lente se ha centrado respecto de la ventanilla.

Mostré las pruebas a los compañeros de la sociedad Sueca de Cinematógrafos y se quedaron impresionados. También hablé con algunos productores interesados. Pero no sucedió nada. Sin embargo, recibí un dinero para algunos experimentos más de Lars Svanberg del Instituto Cinematográfico Sueco. Comenzamos intentando convertir una Arri 16BL. Pero la construcción del espejo del obturador y el tamaño del espejo para el visor hizo que la conversión fuera difícil y cara.

Después de examinar la Eclair NPR, llegamos a la conclusión de que podríamos hacer una adaptación de esta cámara a Súper16. Por nosotros, me refiero a Carl Hellstrand y a mi. En mi opinión, Carl era el mejor técnico de cámaras en Suecia. Esta era la situación alrededor de 1966-67. En los próximos años, rodé con 35mm y la idea del Súper16 se quedó más o menos olvidada.

Pero a comienzos de 1969, un director llamado Vilgot Sjöman me llamó. El me dijo, he oído hablar de tu idea, el “RuneScope”(*)2 (así es como mis compañeros habían apodado al Súper16, después de mi apellido). Vilgot había tenido un éxito de taquilla con un largometraje semi-documental en blanco y negro, llamado, “I am Curious Yellow”. Fue la película del año, incluso en EE.UU. Quizás por que tenía unas escenas extremadamente erotiscas (para aquella época).

Rune-Vilgot1_275wLe mostré mis primeros experimentos. Me dijo que quería hacer una semi-documental en el cual la mitad de la acción se desarrollaría en un bote de entre 50 y 60 pies (1,50m-1,80m). Tendríamos que pasar unos 20 días rodando bajo una cubierta estrecha, prácticamente hacinados. Muchas de las escenas, con diálogos, tenían lugar en la cabina de un gran camión mientras se conducía. “Pienso que el “RuneScope” es perfecto”, dijo Vilgot, “por que mi película no puede se puede rodar con una cámara de 35mm que pesa 20Kg).

Vilgot y yo fuimos a Sandrew Film y habló con el productor Göran Lindgren. Le explicamos la idea del Súper16. Después de un tiempo nos preguntó: Tenéis la cámara?
– No, aún no. Tenemos que convertir una Eclair NPR.
– Puede el laboratorio procesar Súper 16?
– No aún no. Tienen que hacer modificaciones a la máquina para procesarlo.
– Se pueden proyectar los dailies (*)3?
– No, aún no. Tenemos que convertir un proyector de doble banda Siemens.
– Tenéis una mesa de montaje, para montar?
– No, aún no. Tenemos que convertir una mesa Stenbeck.
– Podeís inflarlo a 35mm?
– No, aún no. Tenemos que pedir una nueva ventanilla a ACME en los EE.UU.

Göran paseó al alrededor de la sala y nos miró muy serio durante, al menos, 5 minutos. Después se giró hacia mi y me dijo: “Rune, sé que eres un cámara serio y habilidoso”. “Realmente crees en esto?” Qué debería de haber contestado? “Si, por supuesto.” Después se giró a Vilgot haciéndole la misma pregunta, y Vilgot contestó “sí, por supuesto.” Göran paseó a nuestro alrededor durante unos minutos más en los que estuvo callado. Después se giró hacia nosotros y nos dijo “Ok”. Él dijo, “Si ambos creéis en esto, hágamoslo!”

Ahora el acelerador estaba apretado al máximo. Pedimos una Éclair NPR. Compramos un proyector Siemens para convertirlo. Una mesa de montaje Stenbeck se trajo a nuestro lugar de trabajo. Filmteknik comenzó a convertir la máquina para procesar el negativo y los rodillos etc, los cuales estarían en contacto con todo el área de la imagen. Muchos de mis experimentos fueron financiados durante años por el Departamento de Investigación Técnica en el ICS. Esto incluía una ventanilla especial de Súper16 desarrollada por Acme en Hollywood. No hubo mayor problema desplazando el eje óptico, consiguiendo que el obturador cubriese toda la apertura de la ventanilla.

Conocía una fábrica de ópticas que hizo cristal para el visor. Además, Carl Hellstrand eliminó parcialmente la superficies de los rodillos y en otros espacios del Chasis y del cuerpo de cámara por los cuales pasaría la banda de sonido en una película de 16mm de una perforación. Esto fue rebajado hasta el punto en el cual sólo se había dejado un milímetro de superficie. Por supuesto, tuvimos un montón de problemas al principio con ralladuras en la película (usé más de 10 bobinas de 400 metros de película para la investigación de los arañazos), pero trabajamos en este problema y lo gestionamos para corregirlo. Muchos de los rayones se originaban en la abertura misma del obturador. El arrastre de la película no funcionaba del todo bien incluso después de haber eliminado uno de los lados, así que tuvimos que rediseñar y modificar la placa de apertura. También rediseñados la bandeja de presión para las bobinas.

Durante el rodaje de la película de Vilgot Sjöman rodamos 50.000 pies de película, y tuvimos que volver a rodar sólo tres escenas por los rayones. Creo que no estuvo mal. Después estaba el tema de los objetivos. La mayoría de las lentes estándar para el 16mm no cubrían toda la ventanilla del fotograma en Súper16. Encontré unas lentes Canon diseñadas para cámaras de televisión -13,5mm, 25mm, y 50mm- que fueron sorprendentemente buenas. Además de un Kineoptik 9mm y un Schneider 18mm.

En el Otoño de 1969, toda la cadena estaba preparada para ser probada -cámara, procesado, impresora de contacto -utilizando una impresora Bell & Howell C-, sincronización de audio, proyección, montaje, corte de negativo, inflado a 35mm internegativo reversible de color y copia final.

Al final, todos los que estuvimos envueltos durante seis meses, más o menos, trajimos a nuestro bebé a los grandes cines de la ciudad de Stocolmo. Todos estábamos muy contentos! Pienso que el resultado fue mejor de lo esperado. En cualquier caso la calidad fue lo suficientemente buena para el semi-documental que planeamos. Por supuesto, no era 35mm. Pero mira el lado bueno. Teníamos una película que hubiera sido imposible de rodar con cámaras mucho más pesadas. Con una ligera Éclair NPR, podríamos capturar la esencia de la historia de una mejor manera.

La película, llamada “Blushing Charlie”, fue rodada entre Febrero y Abril de 1970 -en una estación, el invierno, que es muy oscura en Suecia, así que tuve que utilizar un film con una alta sensibilidad-. El negativo de color Eastman 7254 fue mi elección. Recuerdo haber estado muy preocupado durante el rodaje. Sólo existía una cámara de Súper16 en todo el mundo – qué ocurriría si le sucedía algo a la cámara! Accidentes, caídas al suelo, si fuera robada del coche, roturas mecánicas, la lista podía ser muy larga-. Aunque tuvimos suerte- nada malo sucedió.

American Cinematographer(*)4 había sido mi fuente principal de información durante toda mi carrera cinematográfica. Fue muy natural para mi contactar con el editor Herb Lightman para hablar sobre la experiencia del Súper16. Luego me fui durante una semana de vacaciones en mi velero antes de rodar mi próxima película. Fue a principios de la primavera, y yo estaba fuera, en el archipiélago de Estocolmo. No había otros barcos a la vista. A través de mi radio PB, Lars Svanberg en el Filminstitute Sueco me leyó la respuesta de Herb Lightman. He aquí una cita de su carta:

“… Sin embargo, nos hemos visto obligados a cambiar nuestra fecha límite para lo que vamos a publicar, el artículo de Súper16 en nuestra edición de junio, ahora en preparación. Me doy cuenta de que esto le deja muy poco tiempo para responder a nuestra petición. Sin embargo, si pudiera preparar un breve artículo sobre estas fases para acompañar al material enviado por el Sr. Svanberg, esperaremos a imprimirlo hasta el último momento, con la esperanza de que llegará a tiempo”.

Tenía una libreta y un lápiz en el barco y recuerdo haber empezado a escribir esa misma tarde. 12 horas después, en la madrugada, estaba hecho. Navegué hasta la civilización más cercana y envié esas páginas casi ilegibles, escritas a mano en “Swenglish” (sueco-inglés). Todavía estoy muy impresionado por la maravillosa edición que Herb hizo. El artículo fue publicado en la edición de junio de 1970 en el American Cinematographer. En realidad, la sección del león de la revista se dedicó a Súper16. La mayor parte fue escrita por mí y Lars Svanberg, incluyendo artículos sobre técnicas de hinchado, ventanilla y más.

Por supuesto, se mezclaron reacciones. Inicialmente, la mayoría de las reacciones negativas vinieron de gente del cine conservadora – “idea estúpida”, “hubiera sido mejor rodar en 35mm”, y así sucesivamente. La mayoría de los grandes laboratorios de cine eran más bien negativos también. “Peligroso”, “se va a rayar”, “¿por qué reconstruir una gran cantidad de equipo?”, etc. En ese momento, lo que me sorprendió fue que incluso Kodak fue muy negativo. Quién sabe, tal vez temían que el Súper16 canibalizaría sus ventas de 35mm… Arri declaró que fue una idea estúpida y poco realista de un hombre que vive cerca del Polo Norte. Dijeron que, si se utiliza una Eclair NPR se necesitaría un área de negativo más grande. Pero si utiliza una Arriflex, esto no sería necesario. OK -les llevó casi 20 años, pero al final admitió que el Súper16 fue una buena idea-.

Pero en total, hubo más aplausos que abucheos. Muchos camarógrafos de todo el mundo me escribieron pidiendo más información -cómo convertir las cámaras?, puedes hacerlo para nosotros? Y así, hemos reconstruido más de una docena de cámaras NPR en los años posteriores.

Justo el otro día, me encontré con una vieja carta escrita por mí el 18 de Agosto de 1970. Aquí hay una cita:

“Hemos reconstruido por completo cuatro NPRs y dos largometrajes se están realizando en Suecia. Uno de ellos está en producción y dos en pre-producción. Noruega está planeando uno y otro en Dinamarca comenzó el 10 de agosto”. Todavía me sorprende, 40 años después, que todo fuera tan rápido, tan sólo unos meses después de mi primera película.

David Samuelson me invitó a Londres para mostrarme unas  pruebas. El laboratorio Color Film Service estaba interesado. Al Maysles se puso en contacto conmigo. Haskel Wexler me visitó en Estocolmo. Irwin Young del laboratorio Du Art se puso en contacto conmigo y le gustó la idea. Estoy muy feliz de que me quedé con toda mi correspondencia de esos días -desde 1970 a 1973-. Hay cientos de cartas de todo el mundo, haciendo todo tipo de preguntas sobre Súper16.

Hoy en día, a medida que avanzo a través de todos esos papeles, me siento orgulloso de haber respondido casi a cada carta. Recuerda, yo sólo era un director de fotografía. Y el Súper16 no me generó ningún ingreso durante los primeros años. Sólo un montón de problemas en el trabajo. Pero yo era, por aquel entonces un hombre obsesionado. Recuerdo que, al igual que empecé el rodaje de la primera película en Súper16, le dije a Östen Söderlund en Kodak Suecia que si el Súper16 se convirtiera en un éxito debo tener derecho a, por lo menos, el 0,5% de todos los ingresos de la venta de película para cámaras de una sóla perforación en el mundo. Fue una broma en ese momento. Desafortunadamente, todavía lo es.

Una carta llegó de París poco después de que se publicara el número de junio ’70 de la revista American Cinematographer. Era del Sr. Coma, el gerente de Eclair. No era ni positiva, ni negativa -sólo me invitó a visitarlo-. Señaló que le había hecho una serie de ajustes a su cámara. Honestamente, yo estaba muy nervioso cuando fui a su encuentro. ¿Iba a estar enfadado o qué? Pero yo no tenía ninguna razón para tener miedo. Me estrechó la mano y me palmeó el hombro con una sonrisa y dijo: “¡Bien hecho! Me gusta tu idea”. Entonces él me prometió alrededor de 1000$ en francos franceses. Una gran cantidad de dinero para mí en ese momento. Luego me mostró todo en la fábrica, y nos fuimos a un mostrador donde un joven con un enorme pelo negro estaba sentado. Fue Jean-Pierre Beauviala, un ingeniero electrónico que trabajaba en el diseño del primer motor controlado para cristal de la NPR. El Sr. Coma nos presentó y le pidió que me llevara a almorzar.

En el restaurante, la mesa estaba cubierta con papel blanco normal, muy común en aquel entonces en París. Comprendí inmediatamente que a Jean-Pierre le gustara mi idea. No sólo me gustó. Él era extremadamente entusiasta. Su Inglés era tan malo como el mío, pero con todo lo que nos unía, no tuvimos problemas para comunicarnos. Tenía una pluma y comenzó a hacer el dibujo en el papel de la mesa. Poco tiempo después, había dibujado placas de abertura y placas de presión. Había una cámara NPR completamente rediseñada. Difícilmente se podría reconocer la vieja NPR. Dos años más tarde, me di cuenta de que se trataba de los primeros dibujos esquemáticos de la cámara AATON. Nos dimos la mano, y se comprometió a mantenerse en contacto.

Mi esposa y yo tuvimos una agradable casa de verano en una isla en el archipiélago de Estocolmo, aunque yo era el dueño formal sobre papel. Así que lo primero que hice fue darle la casa a mi esposa. (No es un mal regalo, pero creo que se puede entender por qué.) Entonces pedí las lentes de zoom, 20mm. Estoy feliz de poder informar que la casa se encuentra todavía en nuestro poder. Las lentes se entregan una por una y se vendieron de inmediato a la llegada.

Dije antes que el interés en el Súper16 fue muy bajo en los EE.UU.. Pero tengo que añadir que en la costa este, he oído a muchas personas -lo más importante vino de Irving Young en los Laboratorios Du Art. Después de todo, le mostré extractos de “Blushing Charlie”. Le gustó la idea y comenzó a convertir el laboratorio -además de hacer una gran cantidad de relaciones públicas-. Más tarde se compró una cámara AATON, y su hermano Bob rodó muchas pruebas como demo -incluso rodajes paralelos con Panavision 35mm-. Con mi corazón, me gustaría decir: “Gracias Irving, hiciste un gran trabajo para el Súper16 en los EE.UU.”.

Recuerdo, cuando fui pionero con el Súper16 hace exactamente 40 años, tuve una única meta. No era para abaratar los costes de la producción cinematográfica, sino para hacer mejores largometrajes semi-documentales y para la liberación de cine. En aquellos primeros días, el formato de la tele era en 4:3. No había interés en el formato de pantalla ancha en absoluto. Pero un fantasma se cirnió en Japón en los años 80: la HDTV con el formato de pantalla en 16:9. Algunas empresas de producción de televisión comenzaron a preguntarse si el HDTV en algún momento del futuro no muy lejano podría convertirse en el nuevo estándar de TV. “En otras palabras,” pensaron, “si podemos hacer que nuestras importantes producciones dramáticas se rueden en pantalla ancha hoy, estas producciones pueden tener una segunda vida en algún momento del futuro”. Y sólo hay un medio con el que se pueden almacenar producciones de hoy para el futuro -que es el soporte en película “Esa fue una buena idea, allá por los años 80.

Estoy feliz de tener en cuenta que la televisión sueca llegó a esa conclusión muy temprano. Ellos decidieron rodar la mayoría de sus principales producciones dramáticas en Súper16. Para mí fue una situación fantástica. Vendí un total de 48 cámaras Aaton para ellos. La decisión de rodar en Súper16 por parte de la televisión sueca no pasó desapercibida para las empresas de televisión de todo el mundo y muchos la adoptaron. Por supuesto, el 35mm es aún mejor, pero algunas empresas de televisión no pueden permitirse el lujo de tomar ese camino.

Bueno, esta era mi historia sobre el Súper16 en sus primeros días. Lo que está pasando hoy en día, usted sabrá mucho más acerca de este tema que yo.

Más de 31 años después de que la invención del Súper16 fuera introducida por primera vez en la American Cinematographer, recibí un Oscar(Premio Sci-Tech como elogio). No podría haber estado más orgulloso y feliz: mi lucha -y los años de trabajo que puse en ella-, el Súper16, no había sido en vano.

En 1986, rodé la primera película nunca en 35mm con 3 perforaciones con las dos primeras cámaras Golden Panaflex que fueron convertidas para mi por parte de Panavision. Pero esa es otra historia.

Postdata. Hoy, como ciudadano de la tercera edad, viejo y sin preocupaciones, y después de 52 años detrás de una cámara de cine, en algún momento me pongo a jugar con una pequeña cámara de mini DV. Es muy divertido!

Nota del editor: La Academia de las Artes y las Ciencias presenta un Premio de Felicitación a Rune Ericson en la cena de los Premios Científicos y Técnicos el sábado, 2 de marzo de 2002. El premio fue acompañado con las siguientes palabras:

“Rune Ericson le homenajeamos por sus esfuerzos innovadores y la dedicación para el desarrollo del formato de película Súper16mm para imágenes en movimiento.” “Durante más de 30 años, Ericson ha trabajado incansablemente para mejorar el formato Súper16mm, que ha sido utilizado en más de 500 largometrajes rodados en todo el mundo desde la década de 1970. El sistema de cine Súper16mm da extrema movilidad a la cámara, permitiendo que recortes en los costos de producción y el tiempo de rodaje sin corromper la calidad de la imagen.”

“El formato de película de 16mm también ha jugado un papel importante en la promoción del éxito comercial de películas de bajo presupuesto. Al ampliar el ancho del fotograma de 16mm, se puede utilizar más ancho del fotograma, esto permite que las películas de bajo presupuesto que se producen sean técnicamente compatibles para el estreno en pantalla grande.”

“Esta tecnología ha impulsado la industria del cine en general y, en particular, ha proporcionado enormes ventajas a las producciones de bajo presupuesto”, dijo Richard Edlund, presidente del Comité de Premios Científicos y Técnicos. “Ericson es pionero en este campo y un digno ganador del Premio de la Academia.”

Ericson ha trabajado como director de fotografía desde su primera película en 1946. La película sueca “Ronja Rövardotter” Ericson ganó el Guldbagge, el equivalente sueco de un Oscar, a la mejor fotografía en 1984.

Escrito por Rune Ericson, blog: fdtimes.com, Traducción: Jorge Rio
(*) Asociación Sueca de Cinematógrafos.
(*)2 De la unión de Rune (apellido del director) y Scope, (formato panorámico cinematográfico).
(*)3 Lo que se rueda en el día anterior se ve al día siguiente en la sala de proyección y se le llama diarios de rodaje (dailies).
(*)4 Revista para directores de fotografía de referencia a nivel mundial publicada en EE. UU.

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