Birdman- Una entrevista con el Operador de Steadi Chris Haarhoff

birdman1-702x336 Si ya habéis visto última película de Alejandro Iñarritu en la que Michael Keaton interpreta a Riggan, un actor que lucha para montar un Show en Broadway, probablemente ya sabrás que la magia de Birdman radica en lo que se cuenta, la obra dentro de la obra, y si aún no la has visto, que sepas que la película son 113 minutos de lo que parece un plano secuencia continuo – un punto de vista que es tan cautivador como la narrativa que captura.

No nos malinterprete, la historia es la reina, y ver a Keaton explorar todos los fallos y triunfos de Riggan es tan adictivo como ver los vídeos de gatitos en internet. Lo mismo podría decirse de la liberación de sí mismo de Edward Norton como Mike Shiner. Incluso el humor de Zach Galifianakis como el mejor amigo y productor de Riggan, Jake, o la hija de Riggan, Sam, con su reciente salida de la rehabilitación, interpretada por Emma Stone, es maravilloso ver todo su despliegue. Pero nuestra emoción verdaderamente llegó presenciando la dirección de Iñárritu, la fotografía de  Emmanuel Lubezki , el diseño de producción de Kevin Thompson, el auge del ingenio de Brenda O’Brien y Adam Sanchez, la corrección de color de Steve Scott y Charles Bunnag, y el resto del trabajo creativo que hay detrás de las cámaras que lo hizo posible.

Queríamos saber más, especialmente en términos de cámara, así que nos pusimos en contacto con el operador Chris Haarhoff, y nos dijo lo mismo que pensábamos, respecto de conocer lo que significa enfrentarse a este proyecto. “Desde el comienzo, era abrumador. Sabiamos que iba a ser complicado, y todos íbamos a estar muy ocupados, pero entendíamos que teníamos que hacer que funcionara”.

La dirección de escena en esta película es tan compleja como parece. Incluso antes de que la producción se trasladara a Nueva York para rodar los trece días, el equipo estuvo ensayando ampliamente en Los Angeles. “Planeamos todo lo que nos fue posible, lo que nos permitió calcular la duración de los diálogos a través de los corredores y otras escenas”, dice Haarhoff. Todas las puertas estaban marcadas y todos los momentos importantes y los aspectos geográficos se observaron detenidamente para que pudiéramos ensayarlos. Si nos encontramos un corredor que necesitáramos para extender la cobertura de una secuencia, ellos nos enviaban esa información para los constructores en Nueva York por lo que encajaría en lo que estábamos tratando de hacer en Los Angeles.

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En la creación de una escena, el director y el director de fotografía diseñan cada una de las tomas primero con una cámara en mano y después la duplican con la cámara en la steadi. “No siempre era estupendo para mi, porque lo que es fácil en una cámara en mano no tiene porque ser fácil en una steadicam y viceversa”, dice Haarhoff.  Para esta producción se utilizó la Arri Alexa XT M y la Alexa XT con unos objetivos Leica Summilux-C o unos Zeiss Master Primes. Las cámaras fueron simplificadas a lo esencial; no se llegó a usar ni tan siquiera el parasol (Mattebox)(*). “lo mantuvimos todo muy limpio, sin apenas aparatos, con un pérfil muy delimitado”, dice Haarhoff. “No queríamos que la cámara molestara al actor en su ángulo de visión. De esta manera pudimos estar muy cerca y conseguir que la luz atravesara la lente y cayera sobre la cara del actor. Los flares se aprovecharon, pero controladamente”.

Durante los ensayos de Los Ángeles y Nueva York, Haarhoff encontró que Iñárritu y Lubezki se sintieron atraídos por la estética del 18 mm, sobre todo en los primeros planos. “Probamos un 21mm desde el principio en la escena en la que uno de los actores de teatro se golpea en la cabeza con una lámpara que cae desde el techo, pero no conseguíamos la intimidad que Alejandro quería. Terminamos utilizando un 18mm y mereció la pena. En la mayoría de los plano en los que se utilizó la Steadicam y la cámara en mano, se utilizó el 18mm Leica. Cuando necesitaron enfatizar algo, el 14mm se pone en juego, pero eso se utilizaba en contadas ocasiones. “Lo bueno de trabajar con una lente es realmente llegar a conocer todas las posibilidades que te puede ofrecer. No vas a modificar el tamaño de las teclas del piano todo el tiempo”, añade Haarhoff.

Sin embargo Birdman no fue rodado completamente con steadycam, lo que fue un alivio para el operador. Haarhoff menciona ese trabajo con Lubezki, apodado también como “Chivo”, que fue una gran colaboración. “Chivo hizo todo el trabajo de cámara en mano. No tuve que llevar toda la presión sobre mi espalda como pensábamos al principio. Chivo y Alejandro son muy creativos y detallistas, tienen la misma manera de narrar lo cual les permite trabajar muy bien juntos.

Siempre que sentía que tenía que ajustar la técnica de una escena solía hablarlo con Chivo y el hablaba con Alejandro”.
El operador de Steadicam también trabajó en estrecha colaboración con el diseñador de producción Kevin Thompson. “Tuvimos una buena colaboración, Kevin diseño unas escaleras que eran un poco más anchas para el tamaño de mi pie, y también construyó una habitación en una pequeña esquina en los estudios Kaufman Astoria en Queens”. El tiempo empleado en Los Ángeles fue para obtener una unidad y tener el dialogo ensayado con sus tiempos, teniéndolo todo preparado antes de el viaje a Nueva York; en el que se tuvieron dos semanas más de ensayo. “Lo que realmente no se ha mencionado todavía en los espectáculos nocturnos es que tuvimos un gran equipo de suplentes”, dice Haarhorff. Todos ellos se aprendieron el guión lo cual les permitió limar todos los detalles antes de que llegara el primer equipo. Desempeñaron realmente bien su trabajo.”

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Cuando la producción comenzó en Nueva York, la mayoría de la película se iba a rodar en un teatro real de Broadway, el St. James en el Times Square. “No tuvimos ningún tipo de colchón durante la grabación”, menciona Haarhoff. “Estuvieron construyendo, literalmente, los decorados alrededor nuestro mientras ensayábamos y rodábamos. No podíamos dejar caer una escena en un día determinado, teníamos que hacer que funcionara”. El equipo comenzaría a ensayar con los dobles de cámara cuatro o cinco veces antes de que se formara el primer equipo. Después el resto del día se harían un incontable numero de tomas. “Todos nosotros realmente conseguimos llegar a un buen resultado sobre la toma número 15”, dice Haarhoff. “era una especie de danza dónde todos tratábamos de ir al unísono”.

El foquista Gregor Tavenner jugó un papel muy importante por razones obvias. “Gregor es un chico de la vieja escuela que tiene el pedigree de haber desarrollado su trabajo con Robert Richardson y con un par más de renombrados directores de fotografía. La profundidad de campo que tiene el 18mm es mínima y nunca usó un monitor para seguir el foco. Fue increíble y muy ágil. A veces le he visto por el rabillo del ojo, en cuclillas a través de los corredores y en las habitaciones para estar fuera del campo de visión de la cámara. Cuando trabajó con Chivo, tuvo que llevar esta pesada mochila mientras estaba atado a él. Algunas veces los espacios eran tan estrechos que tenía que quitarse la mochila para pasar a través de una puerta y así no quedar atrapados.

Los decorados que fueron construidos en los Estudios Kaufman Astoria fueron las zonas de “backstage”, tales como los pasillos del teatro y el camerino de Riggan. Thompson tuvo que diseñar los corredores para que fueran de una cierta longitud con un número de vueltas, mientras que las dimensiones de la habitación de Riggan fueron diseñadas para que pudiera desarrollar sus acciones. A medida que la película avanza y Riggan se deteriora, el pasillo hasta su camerino y los techos se reducirían. Dentro del vestuario el equipo se enfrentó al problema del reflejo en los espejos, pero Iñárritu decidió no preocuparse por las reflexiones de la cámara, ya que éstos se eliminarían con los efectos especiales. “Había algunos puntos donde podríamos trabajar alrededor de los espejos, pero la mayoría de las veces nos cruzabamos mucho entre los actores. Nuestro objetivo era rodar como quería visualmente Alejandro en lugar de tratar de manipular una escena para evitarlos”, explica Haarhoff.

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Los departamentos de Sonido e Imagen, intentaron conseguir que Haarhoff confesara algunos de los aspectos técnicos del rodaje de Birdman, pero él decidió no abrir la boca. El no quería estropear la diversión de la película. Lo poco que mencionó fue que él y lubezki nunca se pasaron la cámara entre uno y otro, siempre acabó la toma el operador que la comenzaba. Y a veces rodaban la misma toma de dos maneras; en cámara en mano y en steady.

Hay una secuencia en la película en la que se sigue a Sam y a Mike desde la azotea después de jugar a “verdad o atrevimiento” hasta un sitio que estaba por encima del decorado, Después de besarse por un tiempo, la cámara se mueve por encima del escenario y llega hasta el suelo donde Riggan está actuando. Para moverse entre las dos alturas, se utilizó una cabeza Libra para crear la elevación y el descenso de la cámara. “Además Riggan voló por encima de la ciudad, en la que probablemente fue la única secuencia dónde se usó algo más mecánico para conseguir una buena toma” dice Haarhoff.

Las escenas eran tan complicadas como que te puedas imaginar. No era sólo la cámara que estaba trabajando sin descanso para captar la visión de Iñárritu: a cada instante una variedad de diferentes aspectos técnicos fueron pasando. “Brendan O’Brien, el operador del boom, tenía que ser tan ágil como los demás. Tuvimos estos grandes eléctricos que trabajaron “volando” por todo el lugar. Las personas se escondían detrás de los sofás o corrían por las escaleras para poner banderas para cortar las luces. Fue un concierto sorpresa cada día”, dice Haarhoff.

Cuando terminamos en Time Square, el equipo gestionó todo para conseguir la hilarante escena en la que corremos alrededor de Riggan que va en calzoncillos y se rodó en dos tomas. “Alejandro quería que Times Square estuviera lleno, así que elegimos un viernes por la noche. Tenemos a la gente de fondo que se llevó la atención del público lejano y cerca de sesenta personas que podíamos controlar. Básicamente, sabíamos lo que estábamos haciendo y Michael Keaton estalló y le dejamos al cargo a través de Times Square. “Era Nueva York, por lo que un hombre deambulando en ropa interior no es un gran problema”, se ríe Haarhoff. “Después de la primera toma dijimos vamos a hacerlo de nuevo, y la segunda toma es lo que se ve en la película.”

Para las tomas de efectos visuales de Riggan volando por la ciudad, la producción tuvo el enfoque más tradicional de hacer cine. “Desde el momento en que Riggan despega hasta el momento en que cae, se sentía como una película normal con los retos normales”, dice Haarhoff.

En total, el espectáculo era emocionalmente y a veces físicamente duro para Haarhoff, no obstante, fue una experiencia que nunca olvidará. “Entendí la importancia y la suerte que yo tenía de ser capaz de hacerlo. No creo que algo como esto se repita durante un tiempo, y la gente de este equipo fueron geniales. Me alegré y me sentí muy afortunado de ser parte de ella”.

Para los que no sepan nada de steadis aquí tenéis un anuncio en el que utilizan los mecanismos de una steady para estabilizar una cerveza, en nuestro mundillo audiovisual, en vez de la cerveza se pone la cámara.

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Escrito por Daron Extraido de soundandpictures.com. 26 Noviembre 2014. Traducción: Jorge Rio

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